ブラック・ワールド 今日の出来事

&otこういった文脈において、スミスの著書は「待望の」研究の一つであり、切り口自体は充分予測されていたことであるが、何よりもそれを実際に研究書にした価値は大いに評価される。彼女の指導教官はバーミングハム現代文化研究所出身で現在はイェール大学教授のヘイゼル・カービーであり、冒頭でレイモンド・ウィリアムスの「芸術表現と社会的場の同時的存在」の解明を提唱する議論に言及している同書は、また、〈カルチュラル・スタディーズ〉の方法論でモータウンを理解しようと試みたものである[3]。

同書のイントロダクションは、暴動が荒れ狂った60年代にあっても、その規模、死傷者・負傷者・逮捕者の数で最大のものになった、1967年デトロイト暴動から始まっている。この暴動が始まった夜、マーサ・リーヴス＆ヴァンデラスは、デトロイトのダウンタウンのフォックス・シアターで、彼女たちの代表作であり、その後夥しいカヴァー・ヴァージョンが出ることになる「ダンシング・イン・ザ・ストリートを歌っていたらしい。そしてシアターの外のストリートでは、暴動の炎のなか、実際に「通りで踊っている」ものが多くいたのだった。

しかしながら評者は、スミスの社会政治史的分析の枠組みにどことなく齟齬感を感じざるを得ない。スミスは、一貫してゴーディの事業を「黒人の向上」のための努力の一つとして捉えている。そして、経済活動だけに焦点をおく「運動」は、資本制経済の矛盾を乗り越えることはできず、失敗に終わるという結論が下される[4]。ここで評者が問題にしたいのは、資本制の矛盾を証明するために現在の時点で約250頁もの紙幅を使う必要がどこにあるのか、という点だ。このような議論ならば、夥しい数の社会経済的論考からすでに明らかなことであり、さらに黒人史の観点から言えば、経済のみに焦点をあてた運動の陥穽はすでに1902年の段階でＷ・Ｅ・Ｂ・デュボイスによって指摘されている[5]。

確かにスミスはモータウンという文化表現とデトロイトという場が60年代という時空間のなかで交流するさまを見事に再現している。しかし、彼女の分析視覚には極めて深刻な問題があると言わざるを得ない。彼女の語る〈政治〉と〈文化〉は、あらかじめ相互に独立したカテゴリーとなっている。この暗々裡の前提が見えるところとして、評者はスミスが「モータウンにおいてさえも、1970年には文化商品の〈商業的なるもの〉と〈政治的なるもの〉の諸側面は互いに排他的なものではなくなってしまった」と論じているところをあげてみたい[6]。スミスの理解では、マーヴィン・ゲイの「ホワッツ・ゴーイング・オン、スティービー・ワンダーの「リヴィング・フォー・ザ・シティ」、そしてダイアナ・ロス＆シュープリームスの「ラヴ・チャイルド」は、〈政治〉と〈文化〉が融合された70年代以後の環境下のもとで、音楽〈市場〉にモータウンが送り出した〈商品〉である、と考えられている。この主張を裏から解釈すると、モータウンにおいては、1970年以前には〈商業的なるもの〉は〈政治的なるもの〉より優先していた、という主張につながるだろう。そして、〈政治的なるもの〉のメッセージ色を強く出したモータウンであれ、ロサンゼルスに本拠を移転--「場」に焦点をあてる同書の論考はここで終わる--し、その後には脱工業化が進行した〈ハイパーゲトー〉が残されたという議論になっていく[7]。そしてこう結論する。

デトロイトに起源を持つモータウンの歴史は、ひとつの教訓を与えてくれる。それは、重大な社会政治経済的変革をもたらすにあたり黒人資本主義と黒人文化には限界がある、ということだ。

彼女のこの結論に対し、私は断乎として「ノー」と言いたい。モータウンがアメリカの社会を変えられなかった？！。「社会変革」が目的ではないにせよ、モータウンの送り出したヒット曲は確実にアメリカのポピュラー・カルチャーを変革した。ジェイムス・ジェイマソンの軽快なベースラインから始まる"You Can't Hurry Love"が、その後どれだけ多くの曲によって真似られたのかを考えてみればいい。そしてモータウンはアメリカのポピュラー・カルチャーに強い影響を与えたのだ。50年代にはビートニクスを除いては聞かれもしなかったのが〈レース・レコード〉の歴史だったのに、1970年代、白人のティーンの部屋のなかにはアフロヘアをしたマイケル・ジャクソンのポスターが貼られるようになったのではないか。

彼女の議論がかかる点に収束してしまったのは、〈政治〉と〈文化〉を独立したものとして措定し、相互の〈連関〉や〈交錯〉を分析するという方法論をとったからであろう。このような視角に立つ限り、音楽の〈政治〉は歌詞の〈メッセージ色〉からしか捕捉されえない。〈黒人文化〉は、「ワッツ・ゴーイング・オン」になったとき初めて〈政治的なるもの〉の地位を与えられるのである。しかし、果たして〈政治〉と〈文化〉は峻別して然るべきものなのだろうか。評者にはモータウンという存在こそ、この境界を超越したものであり、峻別してはそもそもモータウンの意義が見えなくなる、と感じている。だから、上のような結論を下す彼女に対し、モータウンを〈政治〉への窓にしていた評者は、モータウンに対する〈愛〉から、こう問いかけたい。"Where Did Your Love Go?"

平たく言えば、マーヴィン・ゲイの強烈なプロテスト・ソング「ワッツ・ゴーイング・オン」もシュプリームスの「ストップ！イン・ザ・ネーム・オヴ・ラヴ」も同様の〈政治的なるもの〉に属するのである。後者には前者のような直截的メッセージ性はない。これは単なるティーン・ロマンスの歌だ。しかし、ダイアナ・ロスが、ミンストレル風のメーキャップを自分自身の手で直し、「ナチュラル」な姿でエド・サリヴァン・ショーに出演したとき、政治的な何かがはじけ飛んだのだ。アイドル、ダイアナ・ロスでさえ、もはや白人による一方的な黒人の役割規定を拒絶したのだった。〈メッセージ〉のない歌のなかに、実はメッセージは鮮明なイメージとなって記録され、全米に流されたのである。シュプリームスがエド・サリヴァン・ショーに出演した1964年12月、カリフォルニア州立大学バークレー校ではフリー・スピーチ・ムーヴメントが生まれ、南部セルマではマーティン・ルーサー・キングが投票権法制定を求める公民権運動のなかでも最大規模の運動の組織化に当たっていた。この文脈で、黒い女性が画面一杯に映し出されたのだ。ここにはこの黒い表象自体の〈政治性〉がある。

実はこの〈政治〉と〈文化〉との不可分性を強く認識していたのは、「ワッツ・ゴーイング・オン」の作者でもあり、「ダンシング・イン・ザ・ストリート」の作者でもあるマーヴィン・ゲイだろう。彼は何気ない歌詞が政治性を持つ瞬間を察知し、こう語っている：

奇妙だけどさぁ、あの当時の演奏のなかで、マーサ・アンド・ヴァンデラスが歌う歌には何か深淵な意味があると感じていたんだ。それが何だかは意識してもわからなかったけれど、でも、彼女たちが「クイックサンド」や「ワイルド・ワン」、「ノーウェア・トゥー・ラン」、そして「ダンシング・イン・ザ・ストリート」といったナンバーを歌ったとき、俺には政治的に思えるスピリットを彼女たちは捉えていたように思えるんだ。この感覚が大好きでね[8]。

「クイックサンド」や「ワイルド・ワン」、「ノーウェア・トゥー・ラン」、そして「ダンシング・イン・ザ・ストリート」、これらのなかに明白な〈メッセージ〉はない。〈メッセージ〉はモータウン産のＲ＆Ｂという形でエンコードされ、郊外の白人の家庭、都市の黒人ゲトーの家庭、はたまたミシシッピの白人優越主義者の家庭や公民権運動家たちの溜まり場でデコードされていったのだ。

いわゆる〈カルチャラル・スタディーズ〉の方法論のひとつは、この複雑なコード化の過程や構造にメスを入れるものである。残念ながら、スミスはそれを充分に生かしているとは言い難い。〈政治的なるもの〉の定義をもっと柔軟なものにしなければ、モータウンのような文化現象は把握不可能だろう。マーヴィン・ゲイは「ワッツ・ゴーイング・オン」という〈メッセージ・ソング〉を残した。しかしその彼とて、この次に発表したアルバムは「レッツ・ゲット・イット・オン」。おそらく当時としては極めてあからさまな性行為の描写を行うことになるのだ。ならば「レッツ・ゲット・イット・オン」は「ワッツ・ゴーイング・オン」より史的意義が薄いのだろうか？私はそうは思わないし、思えない。

総括して、この本は初めて本格的にモータウンを黒人コミュニティ史のなかに位置づけた画期的なものである、と一定の評価はできる。しかし、これはモータウン解釈の決定版にはなれない。〈文化の政治性〉はもっと精緻な理論を必要としているし、モータウンこそ、その理論を構築し、立証してける格好の素材であろう。この研究は後に続くものに、こういった意味において良い刺戟を与えるものである。

[1]ネルソン・ジョージ『モータウン・ミュージック』 (早川書房, 1987年): Nelson George, Where Did Our Love Go?: The Rise and Fall of the Motown Sound (1985) [本文に戻る]
[2] 大学に籍を置くものの研究としては、これより先に、文学者のGerald EarlyがOne Nation under a Groove: Motown and American Cultureと題した研究を発表している。しかしEarlyはこれより以前に同名のタイトルの論文をNew Republic誌に発表しており、評者がそれのみから判断するかぎりは、Earlyの論考はネルソン・ジョージの著作の魅力を上回るものでもなく、斬新な切り口をもったものでもなかった。[本文に戻る]
[3] Smith, Dancing in the Street, p.9. [本文に戻る]
[4] Smith, Dancing in the Street, pp.16, 255 [本文に戻る].
[5] Ｗ・Ｅ・Ｂ・デュボイス,『黒人のたましい』 (岩波文庫, 1992年)。特に第３章「ブッカー・Ｔ・ワシントン氏その他の人たち」参照。 [本文に戻る]
[6] Smith, Dancing in the Street, p.230. [本文に戻る]
[7]「ハイパーゲトー」という言葉はスミスの表現ではない。脱工業化、リストラクチャリングの結果として、ほぼ独占的に低所得者層のみからなるゲトーが誕生したという事実の認識の枠組みを最初に提起した社会学者、ウィリアム・ジュリウス・ウィルソンの言葉を借用した。スミスはトマス・スグルの研究にその社会経済的論考の多くを依拠させているが、リストラクチャリング後の黒人コミュニティの認識に関し、評者は３人の間に認識の相違が存在しているとは思えず、ここではウィルソンの挑発的な規定を用いた。 [本文に戻る]
[8] David Ritz, Divided Soul: The Life of Marvin Gaye (New York: Da Capo, 1985). [本文に戻る]